O cinema fora do eixo

Por Fernanda Mendonça e Marcelo Pimenta e Silva

"Não se trata de jogar fora o que eles fizeram, mas também não se amarrar apenas a isso, afinal a vida continua", declara Bernardet sobre o Cinema Novo.

 

 

 

Um dos homenageados do III Festival de Cinema da Fronteira, crítico, ficcionista, roteirista, teórico, pesquisador e autor de diversas obras sobre o cinema brasileiro é Jean-Claude Bernardet, dono de um olhar apaixonado pela Sétima Arte e de palavras que expressam muito bem o que querem dizer. Nascido na Bélgica, mas de família francesa, Bernardet passou a infância em Paris e veio para o Brasil aos 13 anos. O teórico, diplomado pela École des Hautes Études en Sciences Sociales (Paris) e doutor em Artes pela Escola de Comunicações e Artes da USP (ECA), concedeu, ontem, entrevista à FOLHA DO SUL.

Depois de alguns anos, como crítico de cinema em jornais de São Paulo, Bernardet se tornou um interlocutor do grupo de cineastas do Cinema Novo. Foi um dos criadores do curso de cinema da UnB, em Brasília, e deu aulas de História do Cinema Brasileiro na ECA. Foi perseguido e exilado pela ditadura militar, que o retirou apenas das atividades acadêmicas, em 1968, já que o pesquisador achou outros meios para continuar ativo e só conseguiu voltar a USP em 1979.

Entre as suas obras estão os dois ensaios poéticos de média-metragem, dirigidos por ele, que falam de São Paulo, cidade em que mora, "Sinfonia e Cacofonia" (1994) e "Sobre Anos 60" (1999). E o livro que foi um marco, em termos de crítica cinematográfica no país, "Brasil em Tempos de Cinema" (1967).

A homenagem a Bernardet, que acredita no potencial do cinema brasileiro, acontece hoje às 18h, no Centro Histórico Santa Tereza.

Por que vir até Bagé, mesmo com todos os problemas que o senhor tem para se deslocar?

Bom, da minha parte, eu trabalhei desde os anos 60, eu sempre fiz palestras e viajei pelo nordeste. O meu trabalho vai no sentido de não fortalecer o regionalismo e não fortalecer a ideia de que Rio e São Paulo são nacionais e o resto é regional, essa é a minha linha de trabalho, sempre fora do eixo, além de não fechar as regiões sobre seus tradicionalismos. Não quer dizer que não possam fazer isso, mas isso não tem que ser um dever.

Eu estar aqui faz parte da minha linha de trabalho. E vou dizer mais uma coisa, eu estou ficando cego, essa é uma doença causada pelo envelhecimento. Estar aqui é uma possibilidade de estar com pessoas jovens, pessoas dinâmicas, que fazem as coisas, e pra mim tem um sentido de vitalidade.

Algumas pessoas acreditam que Bagé possa se tornar um pólo de produção em cinema. Na sua concepção essa possibilidade existe?

Que existe, existe com as mídias digitais. Depende do que as pessoas querem fazer. A questão que se coloca depois é como circulam as coisas.

Aqui no Brasil é tradicional que se pense a produção desvinculada da circulação. Então é importante saber o que você produz, pra quem você produz e como chega.

É sempre bom pensar eu produzo pra que, produzo em que. E não esquecer que os pequenos festivais, os grandes eu tenho as minhas duvidas, mas os pequenos festivais são muito importantes para a circulação dessas obras, porque eles são a janela para o cinema, que não seriam vistas, caso o contrário.

Em 1968, no Festival de Brasília, o senhor lutou para que O Bandido da Luz Vermelha ganhasse o prêmio. Passado mais de 40 anos, você e Helena Ignêz (musa do Cinema Marginal) são homenageados em Bagé, em sua opinião qual é a herança desse movimento?

Nessa situação que você coloca a minha maior curiosidade é ver o filme da Helena Ignês (Luz nas Trevas- película que dá sequência ao filme Bandido da Luz Vermelha).

Apesar de eu ter começado a minha carreira nos anos 50, eu não passo todo o dia  remoendo isso, eu 'to mais ou menos preso ao passado, mais por uma condição de estar ficando cego e de não poder ter uma atividade muito grande na universidade. Mas eu não me prendo ao passado, mas uma coisa que é indiscutível, se algumas pessoas como Rogério Sganzerla e Glauber se tornaram ícones para a juventude, a importância que nós lhe damos pode ser muito especial para a juventude. 

Certa vez estive num evento sobre o cinema dos anos 60 e de repente uma moça gritou: "Eu não aguento mais!". E ai, eu parei e pensei que ela não aguentava mais era essa referência aos anos 60.  É Gláuber, é Cinema Novo, é Bressane, é Sganzerla. Então, não se trata de jogar fora o que eles fizeram, mas também não se amarrar apenas a isso, afinal a vida continua.

 

 

O Bandido da Luz Vermelha, de Rogério Sganzerla

 

 

 

 

Qual a sua opinião sobre o recente ciclo de filmes que falam da ditadura? Não se criou um "gênero" ou "filão" de filmes sobre o período como os filmes direcionados ao público espírita?

É difícil você pensar essa questão ditatorial só em termos cinematográficos, porque isso é um trabalho de sociedade e o cinema faz parte disso. Agora, uma das questões que parece nos estrangular no Brasil é o aparelho legal que foi montado no fim da ditadura que não possibilita julgar os militares e torturados, diferentemente do que está acontecendo em países como Argentina, Chile e, mais recentemente, no Uruguai. A produção dos filmes brasileiros sobre esse tema está dentro de um ambiente em que a abertura não funciona. Por isso, esses cineastas têm que serem vistos dentro dessa sociedade. Nós estamos um pouco numa situação de vivermos dizendo que a ditadura não foi tão violenta quanto na Argentina, mas há um problema de não termos um instrumento legal para julgar os crimes cometidos pelo regime.

Hoje (13/12) marca o 43º aniversário da promulgação do AI-5 (Ato Institucional Nº 5 colocado em vigor pelo presidente Costa e Silva em 13 de dezembro de 1968 que cerceava todas as liberdades políticas e civis e funcionava como um "golpe dentro do golpe"), o senhor vivenciou esse período, como era fazer críticas cinematográficas e dar aulas nesse ambiente?

Bem, eu caí com o AI-5. O AI-5 foi aplicado a USP no inicio de 1969 e eu voltei com a Lei da Anistia em 1979. Com o AI-5, eu tive uma vida paralela. Houve uma lista de 25 professores da USP, cujo AI-5 fez com que os professores não recebessem dinheiro público. O que evidentemente impedia qualquer trabalho em universidade que não fosse privada. E impedia também uma série de trabalhos com dinheiro público. Era uma maneira de nos impedir de sermos ativos. Mas alguns conseguiram e até mesmo se tornaram presidente da República como o FHC, e eu fiz alguns filmes, e muitos cursos de cunho de resistência, o que possibilitava que eu pudesse viajar muito ao Nordeste, junto a estudantes, além de propostas de formação de cine-clube. E também na época eu fui um crítico da oposição, escrevendo para o jornal Opinião, um jornal alternativo e que tinha artigos contra o regime do período. Se a ditadura impediu de eu dar aulas, eu pude ter uma participação ativa.

O senhor era interlocutor do Cinema Novo. Depois de uma publicação em 1967, Brasil em Tempo de Cinema em que o senhor fez uma crítica ao movimento e que não foi bem recebida pelo Glauber Rocha. O senhor ainda pensa que era um cinema feito pela "classe média"?

O Glauber também pensava isso. Eu e Glauber nunca brigamos, até 1980 mantivemos uma relação boa. Se você pegar o "Câncer" (obra dirigida por Glauber Rocha) filme que foi rodado em 1968, filmado depois do Brasil em tempo de cinema e pegar o filme montado um pouco depois, em 1972, verá que o cinema é um trabalho de uma classe média radicalizada. A interlocução não só continuou como foi profunda. A ideia de que eu me cortei das pessoas é falsa. Eu me cortei foi dos papos de bar, isso reconheço que sim. Agora que houve uma interlocução funda, houve sim, porque não é frequente um cineasta como Eduardo Coutinho, um dos maiores cineastas brasileiros vivos, e que fez um dos filmes principais como o "Cabra Marcado para Morrer" dizer que dentro da concepção do filme, ele trouxe aspectos que já tinham sido levantados como problemáticas em meu livro Brasil em tempo de cinema, com quase 15 anos de publicado. 

Então, a interlocução é não entrar num debate dizendo "sim" a tudo. 

Nesse período, meados dos anos 60, o conceito de "classe média" era um conceito muito tosco. Se eu tivesse feito esse livro, um pouco mais tarde eu certamente teria uma conceituação mais elaborada que eu não tinha na época. Mas era o que eu tinha ao meu alcance e teve uma repercussão. Hoje, eu escreveria diferente.

 

 

 

Glauber Rocha

 

Como o senhor avalia o cinema atual, por exemplo, as obras da "indústria Globo"? Por que alguns filmes também bons não entram nesse circuito? 

As pessoas acham que os intelectuais não gostam da produção da Globo. Eu, como intelectual, sou favorável a uma produção industrial vinculada a grandes circuitos. Não sou contra a obras como "Se eu fosse você". Sou a favor de "Tropa de Elite" e não é verdade que sou contrário a esses filmes. O que acontece é que só alguns filmes conseguem ir para os circuitos, esses filmes em geral não vão se não tiverem algum vínculo com a Globo, como por exemplo "O Palhaço", que entrou em um grande número de salas, não é da Globo, mas tem uma distribuição vinculada e pensar que não tem sentido em dizer que o que importa é o Festival do Rio e o de Bagé não tem essa importância. É o contrário: essa complexidade que importa. Você pode ter a certeza que eu não meti o "pau" (sic.) nos filmes da Globo.

Ainda existe o preconceito de que muitas pessoas não assistem filmes brasileiros porque o cinema nacional é muito ruim?

Nos anos 50, 60, um dos objetivos do Paulo Emílio Sales Gomes era convencer a elite cultural, elite social da importância do cinema, só que a história tem vários ritmos, e a histórias das mentalidades é de ritmo mais lento, a mentalidade é o que mais demora a se transformar, de forma que assim modificações sensíveis em relação ao panorama que acontecia nos anos 60, daquele desprezo total de não considerar um cineasta, como o Glauber Rocha, isso não existe mais. O Coutinho, cineasta é convidado, foi pra Bélgica, mudou muita coisa, no entanto tem que reconhecer que nas camadas mais cultas essa resistência continua.

 

Livro que foi um marco na crítica cinematográfica brasileira

 

Cinema e política no Festival da Fronteira

Exibição de longa durante o III Festival de Cinema da Fronteira aborda o cinema político como objeto de reflexão  conscientização

Por Marcelo Pimenta e Silva

O cinema como instrumento de discussão e reflexão política possibilitou ontem, no Centro Histórico Santa Thereza (CHST) durante o III Festival de Cinema da Fronteira, a observação da realidade de um país distante, o Afeganistão. Todavia, suas problemáticas estão próximas de todos nós, orientais ou ocidentais desde a queda das Torres Gêmeas em setembro de 2011 e quando o regime fundamentalista do Talibã ganhou destaque nos noticiários do mundo.

Na ocasião, o filme e o debate Fronteiras Políticas tiveram como proposta a exibição do longa "A Caminho de Kandahar" de Mohsen Makhmalbaf, lançado no ano de 2001, além de uma discussão sobre a obra com o filósofo Luís Rubira. O filme apresenta o cotidiano de um país, que assim como outros, foi 'palco' da disputa política entre EUA e a antiga URSS durante a Guerra Fria. Após a queda do muro de Berlim (1989) e o fim do conflito bipolar, o Afeganistão, que em 1979 foi ocupado pela União Soviética, cai nas mãos de grupos radicais como o Talibã que através do fundamentalismo religioso toma o poder e promove ações de terror dentro do país quanto em outras regiões do planeta.

A apresentação do filme e o debate são baseados no trabalho de Ciclos de Cinema, o Cine Filo, do Departamento de Filosofia da Ufpel, que tem a coordenação do professor e filósofo Luís Rubira.

Com a primeira série de filmes exibidos em 2010, o Cine Filo teve, em seu primeiro ciclo, a discussão em torno dos grandes conflitos da humanidade representados em 28 obras cinematográficas. Dividido em três atos ou séries (O mundo durante a Guerra Fria 1945-1991; Da Revolução Francesa ao fim da década de 40 e Do fim da Guerra Fria aos nossos dias), um público formado por estudantes e comunidade em geral pôde assistir de filmes cults como "Os Possessos" (Andrzej Wadja, 1988) e "A Chinesa" (Jean-Luc Godard, 1967) a obras que retratam a ditadura militar no Conesul, como "Estado de Sítio" de Costa Gravas (1973), "Chove sobre Santiago" de Helvio Soto (1975) a "Batismo de Sangue", de Helvécio Ratton (2006), entre outros. 

 - O Cinema político é o cinema por excelência. Todo cinema é político, mas uma determinada filmografia produzida mo século XX coloca-nos diante dos grandes acontecimentos e das questões políticas da humanidade. Além disso, talvez nenhuma outra forma de arte seja tão apropriada para um contato inquietante com temas como ideologia, imperialismo, totalitarismo, fundamentalismo, intolerância. Ao abordar as guerras, as ditaduras, o terrorismo, as guerrilhas e o processo revolucionário, o cinema político nos faz pensar profundamente sobre os eventos que marcaram e marcam a história do homem, afirma em texto de apresentação do ciclo de filmes políticos. 

O evento é prestigiado na cidade de Pelotas pela comunidade em geral, permitindo que um público de 16 a 84 anos e, das mais distintas classes sociais e formação intelectual, possa compreender e se emocionar com a magia do cinema e com os temas ali apresentados.

 - O cinema é uma arma para pensar. As pessoas se reúnem por duas horas ao longo da projeção de um longa e, após, refletem e participam da discussão sobre o tema que assistiram, permitindo que diversos temas sejam discutidos e que se relacionem à proposta da obra, o que faz com que o cinema permita às pessoas entender questões específicas como a Guerra Fria, de maneira mais fácil e também proporcione um olhar sobre o mundo.  

Já neste ano, a temática da série de filmes abordou as mais diversas manifestações religiosas. Com o título de "A Filosofia e o Cinema Religioso", o segundo ciclo de filmes abordou o conflito espiritual da humanidade em 40 obras cinematográficas. Rubira comenta que o ciclo permitiu que as pessoas tivessem contato com filmes que apresentassem temas como dogmas e fanatismos, sob o olhar da arte e também fossem vislumbradas as mais diversas representações que os diretores têm sobre um determinado assunto. 

 - Na mostra, apresentamos três filmes que abordam a personagem Joana d'Arc, desde o primeiro "O Martírio de Joana d'Arc" de 1928 até a recente produção de Luc Besson com Milla Jovovich, de 1999.

O ciclo, como o que tratou de política, divide-se em três eixos: "O Conflito Espiritual", "A Convicção Religiosa" e "O Percurso Interior". Nele, clássicos de Bergman, Kurosawa, Rossellini, Wenders, Buñuel, Rocha e Tarkovsky "dialogavam" com obras não tão conhecidas, mas tampouco menos importantes, de autores como Denys Arcand, Karin Albou, Ricardo Dias, Benjamim Christensen, entre tantos outros.

Para 2012, Rubira comenta que serão apresentados 30 filmes e que a temática do ciclo será a psicologia humana. 

Mídia e violência: a popularização dos programas sensacionalistas

Por Marcelo Pimenta e Silva

A veiculação de reportagens com a violência, é um dos assuntos principais de programas “populares” nas emissoras de televisão. Com a justificativa de que se trabalha apenas o discurso jornalístico, a violência pauta cada vez mais a mídia - o velho slogan de que o papel do meio de comunicação é informar a “vida como ela é”, torna-se pressuposto para produções em que os jornalistas tornam-se “agentes da lei”.

Recorte da realidade

Os programas sensacionalistas passaram a contar com uma profusão de espaços na mídia televisiva, a maioria tendo à frente jornalistas-apresentadores que encarnam o papel de juiz e líder autoritário perante a massa espectadora. Não raro, assistimos aos jornalistas adotarem um tom agressivo, com direito a palavras ofensivas para expressar sua opinião. Esse discurso destoa de um telejornalismo tradicional, onde o apresentador serve como “instrumento” para anunciar as reportagens, quase sempre sem expressar a opinião. Todavia, a partir de âncoras como o jornalista Boris Casoy, que ficou conhecido por emitir opiniões para a câmera, tendo como lema o bordão “Isso é uma vergonha!”, o papel do âncora, como um simples apresentador de notícias, acabou mudando. 

Da Tena: jornalista vira juiz e vigia da sociedade

A dita imparcialidade do jornalismo não funciona, visto que é comprovado que a produção de notícias parte de ações subjetivas, desde captação de informações, edição e a própria apresentação. Ou seja, o jornalismo produz discursos constituídos de recortes da realidade que é apreendida segundo a subjetividade de cada ator social. Portanto, os velhos paradigmas que caracterizam o valor da notícia: atualidade; universalidade; proximidade e proeminência caem por terra no campo desses programas de “jornalismo denúncia”, praticados cada vez mais na televisão aberta.

A pauta diária desses programas é baseada na denúncia de uma sociedade alijada em seus valores e princípios, onde o caos toma conta de todos os espaços e há pouca presença efetiva do Estado para que seja concedida a proteção e a segurança do cidadão. Dessa forma, a mídia expõe a falência do Estado de forma crítica. Suas notícias apresentam apenas esse modelo da realidade, sem a possibilidade de uma construção de debate ou de novas perspectivas. Essa espécie de “jornalismo apocalíptico”, que seduz a massa com a insegurança, essa atuante num contexto histórico sem mais ideologias, passa a enaltecer apenas a mídia como instrumento socializador e regulador de certa “normalidade”.

A mídia como vigia da sociedade

Nos programas de “jornalismo policial”, o Estado só ganha destaque pelo aparelho de repressão da polícia, sempre enaltecido como “símbolo ordeiro”, mal visto pelas autoridades que não favorecem a classe de funcionários da segurança. Nesse intuito, uma sociedade desorganizada e insegura é aquela que não paga salários melhores para os policiais e nem aumenta o efetivo nas ruas. Com esse tipo de discurso, os programas jornalísticos beiram uma tônica voltada aos ideais totalitários de que a repressão é a melhor saída para qualquer tipo de sociedade. Em nenhum momento é discutido que os problemas de violência e criminalidade são de ordem social, tais como a histórica disparidade econômica entre as classes; a educação que recebe o descaso de governo a governo, bem como a política nacional direcionada a interesses partidários e de diversas instituições e empresas que formam uma concentração de renda fomentadora da exclusão social. 

Programa legitima a visão do poder policial: Apenas uma versão dos lados nesse jornalismo

 

Nessa espécie de comunhão de forças que envolvem jornalistas e sistema de repressão, a figura da mídia - com a possibilidade de transmitir do alto de um helicóptero policial todas as ações por terra dos agentes de segurança - constrói a idéia da mídia como vigia social, protetora da sociedade.

Tropicalismo: quebra de paradigmas na cultura nacional

Tropicalistas prontos para a revolução

 Por Marcelo Pimenta e Silva

            A importância do movimento tropicalista para a cultura brasileira ainda não foi de todo resgatada. Marco cultural e social de um período de contestações sociais, a Tropicália, como ficou conhecido o movimento, foi tão revolucionário quanto à bossa nova para a cultura brasileira em termos globais.

            A gênese do tropicalismo ocorre quando os músicos Caetano Veloso e Gilberto Gil exploram canções com novas perspectivas de melodia e letra nos tradicionais festivais da canção, espetáculos transmitidos ao vivo pela televisão e com grande audiência no país. As primeiras canções tropicalistas “Alegria, Alegria” e “Domingo no Parque”, respectivamente, mostravam-se como uma ruptura com a música tida como nacionalista, como também com a dita “alienada” da jovem guarda, uma espécie de versão comercial e ingênua da “beatlemania”. Os músicos apresentavam um novo estilo musical numa espécie de “mosaico” contendo inúmeras manifestações artísticas do país que dialogavam entre si, tendo como proposta aliar o exotismo do folclore brasileiro com suas mais variadas manifestações, seja o carnaval, a música brega, a literatura de cordel, entre outros. Essa busca por incorporar no universo pop, as características locais é o sinal de que o tropicalismo estava em sintonia com o espírito dos anos 60 que é o de revolucionar os modos e costumes da sociedade daquele contexto.

Diálogo com outras expressões artísticas

            O tropicalismo não foi apenas um movimento musical. Por nascer na efervescência da contracultura e utilizar as informações de uma sociedade que começava a se tornar uma “aldeia global”, o movimento se desenvolveu e teve vínculo com outras manifestações radicais em linguagem e estética como o cinema novo de Glauber Rocha; o teatro autoral e inovador de Zé Celso Martinez Corrêa; o cinema marginal; a imprensa alternativa com jornais como o Pasquim e também nas instalações artísticas de Hélio Oiticica, cuja instalação Tropicália, batizou o movimento. Esses são apenas alguns exemplos de “diálogo” tropicalista com outros formatos de arte e comunicação, diálogo que tinha como base a influência dos ideais modernistas de 1922.      Para o tropicalismo, o essencial era estabelecer contato com a população brasileira, através dos meios de comunicação de massa que estavam se consolidando, produzindo arte sem rótulos ou limites, trazendo desde a poesia concreta dos irmãos Campos até a expressão estética popular e irreverente de Abelardo Barbosa, o Chacrinha, uma espécie de símbolo da proposta estética do tropicalismo.

Chacrinha: a anarquia e a estética do programa influenciaram o movimento

A experiência tropicalista (1967-1969) resultou na quebra de paradigmas da cultura brasileira daquele período.

Após a decretação do AI-5 (Ato Institucional N°5) em dezembro de 1968, e com o exílio dos dois principais protagonistas do movimento (Caetano Veloso e Gilberto Gil), praticamente a Tropicália acabou. Os remanescentes passaram a ser identificados como pós-tropicalistas e dentre eles, estava o poeta, jornalista e compositor Torquato Neto, mentor do movimento, que acabaria envolvido com diferentes áreas da produção cultural conhecida como marginal. Torquato ao criar uma espécie de ideologia tropicalista onde propunha uma estética fragmentária que culminaria em composições com citações e “imagens” típicas de um roteiro de cinema, revolucionou a forma de se fazer música no Brasil. O poeta, não apenas adicionava novos elementos às canções populares no país, como também abria espaço para que o espírito comunitário, tão em voga com o movimento hippie, fosse adotado por outras áreas, sejam elas as artes plásticas, o teatro, o cinema e a própria imprensa.

Torquato Neto: ideólogo do movimento virou poeta marginal após o exílio dos tropicalistas

 

Passados mais de quarenta anos do auge do movimento tropicalista suas propostas ainda são atuais. É necessário sempre resgatar sua história para que possamos entender não apenas a música e a cultura brasileira contemporânea, mas compreender que a arte pode trazer novas perspectivas para uma sociedade.  

Prisão e samba

Quando fui preso, alguém me esperou sorrindo e quis conversar uma conversa mole de conversão doada pelo senhor dos senhores que poderiam estar presos; mas livres pelo amor, pela bondade, pela artimanha de deixar os corpos presos, todavia com as almas tão livres que nenhum esquema de segurança poderia prender estes homens paradoxalmente livres em um presídio de segurança máxima.

Eu tinha apenas 22 anos. Ouvi, falei, dormi. 

Agora, tempos e mais tempos depois, nenhuma cela ainda deixou meu coração livre. Meu coração se prende fácil. Chora, sangra, causa repulsa a si mesmo, por ser um coração fraco, tão bobo que se importa com as flores, com as amantes, com as dores que causei. Reticente, sempre bate descompassado. É um samba doído, não é feito para sambar sorrindo. Tem uma ginga que exige mais do gingado. Ou seja, é mais samba lamento. É um samba que vem e bate, bate e vem, lento e num disparate sem graça. É samba de coração mole, daqueles que espera o bater dos outros corações para, aí sim, tentar a harmonia.

Esse coração numa avenida seria sempre desclassificado. Nota mínima, mesmo tendo leveza, alguma graça graciosa, ele seria desclassificado por ser coração antiquado. Daqueles que vem com cartola, terno branco e uma rosa vívida na mão esquerda. 

Por isso meu coração vive preso. Fica algemado numa cela apertada que fica na espera das esperas. Ele se agita todo em breves instantes. Sabe que na lida tem que se mostrar augusto e forte como se fosse de aço, ferro ou chumbo, mas é de carne embriagada em sangue. Meu coração não nasceu para a guerra! E se tenta vencer as provas diárias da vida, logo é expulso por essas fraquezas. Dispensado da ordem, do progresso, ele segue ultraje sem medo de ser errante, mas se asila cortês nos braços de morenas que saibam sambar.

Preso. A supressão do ir e vir. A redução dos instintos para os limites impostos pela ordem. Os limites estabelecendo o pensar. O pensamento ajoelhado em um canto escuro, com goteiras e ratos a identificar a situação incômoda de um dia ter pensado, de um dia ter incomodado. Por isso o homem se cala. Consente à voz, um silêncio mordaz. Desvia os olhos, cabisbaixos e, rente ao chão, não encara o inimigo. Aceita e sinaliza o acordo. Vive para sobreviver. Agradece aos homens, aos líderes, aos deuses de tantos nomes que apenas estáticos julgam os destinos das formigas. 

O homem padece por ter nascido com a esperança da liberdade.

Marcelo Pimenta e Silva - 2009

continho...

Numa grande redoma de vidro, expõem-se os animais selvagens. Não estão adestrados, diz o treinador. Todos eles ainda não se comportam como deveriam. Mas em pouco tempo estarão confortáveis com a situação e apenas viverão dessa forma.  O velho comenta que as regras são bem claras: desfrute deste momento e não pense em mais nada.

Por um lado ele está certo: que animais desprezíveis esses que querem pensar. “Animais não podem pensar!” Ratifica o senhor de terno e gravata ao meu lado.   

É melhor que fiquem nas jaulas, sejam domesticados e tornem-se meros ursos de pelúcia. Estáticos com um sorriso boçal e um perfume estranho de “novidade”. Escuto isso de uma senhora com um bonito casaco de pele. Sua pele parece de plástico. Estranho, mas tudo aqui é feito de plástico.

Caminho observando as espécies que ali estão. Há uma fauna interessante com exemplos da biodiversidade da nossa terra. Eu ia perguntar por que eles não estão se matando, seguindo os preceitos de Darwin, mas nessa hora ciência seria uma piada entre esses senhores e senhoras de bonito sobrenome.

São vários os animais na mesma jaula. O mestre diz que não é jaula, afinal não estão presos. “Você vê alguma algema?”. Digo que não.

Eles têm comida, pegam sol, brincam entre eles e sonham. Adormecem como bebês sem nenhum tipo de droga. “Até fazem alguma sacanagem...” comenta com um sorriso irônico o prestigiado político.

Noto que todos ficam mais calmos quando o outro adestrador entra nas jaulas e liga um aparelho moderno. Daquela caixa sai uma luz e depois uma seqüência de imagens e sons e como num passe de mágica todos os animais selvagens ali se reúnem e ficam ainda mais dóceis... quase que hipnotizados.

Pergunto para o adestrador mais velho que aparelho é aquele que fez com que todos os animais ficassem mais dóceis e passivos.

Ele sorri e diz com entusiasmo: “É uma tecnologia moderna que chegou agora do estrangeiro e se chama televisão!”.

40 anos de Laranja Mecânica: um clássico que não envelhece

Stanley Kubrick filma Laranja Mecânica: 40 anos depois o filme segue atual

            

            A derrocada da contracultura começara, por ironia, em pleno auge. Em 1969, o ideal hippie se desintegrava em cores saturadas quando as câmeras de uma equipe de filmagem captaram a morte de um rapaz negro, assassinado por Hells Angels, durante um concerto dos Rolling Stones. Os ideais comunitários dos hippies perderam-se em pesadelos em pouco tempo. De Woodstock ao festival de Altamount - o local da trágica apresentação dos Stones - aliado aos crimes da “família Manson”, chegando à repressão ditatorial em vários países, e, principalmente, com o avanço da Guerra do Vietnã comendo solta nas florestas asiáticas, o sonho de paz e amor perdia o sentido. Tão logo toda a magia psicodélica estava enterrada. Na verdade, nenhum ser humano consegue manter por muito tempo princípios de igualdade num mundo cada vez mais competitivo e estruturado em consumo.

            Outro fator para apresentar essa mudança de projetos foi que em pouco tempo, os pacifistas já pegavam em armas para tentar mudar o mundo. Novamente, o sonho durou pouco e o que restou foram tragédias. Isso porque a violência que viria na década de 70 com radicalismos políticos e a morte dos ídolos do universo pop seriam símbolos expressivos de que o futuro do planeta não seria alterado pelo poder jovem.

             O mundo não estava preparado para a utopia pacifista e isso ficou evidente quando Stanley Kubrick colocou a pá de cal na “inocência juvenil” da contracultura ao lançar em 1971 o filme Laranja Mecânica, baseado na obra homônima de Anthony Burgess.

         Em pouco tempo, o filme tornou-se motivo de polêmica, causando celeuma em vários países. A principal polêmica ocorreu na Inglaterra por ter, supostamente, incitando jovens a cometerem os mesmos crimes do protagonista da obra. Além disso, naquela mesma época, o filme já se converteria num clássico por discutir a violência e a sociedade, captando com tamanha perspicácia a crescente onda de violência juvenil causada por atores sociais “inadequados” perante o sistema. Ao assistir Laranja Mecânica, hippies e caretas, jovens e adultos, todos sabiam que as cenas transgressoras do filme eram uma metáfora adequada para a realidade social que viria.

            Mais que uma obra de ficção que aborda o cotidiano de violência de um jovem numa Inglaterra futurista, o filme discute o sistema e suas engrenagens repressoras. Resumindo: o protagonista apresentado como um “câncer” da sociedade passa por um tratamento para regenerá-lo e torná-lo “sociável”. O líder da gangue após ser preso passa por um tratamento experimental denominado “Tratamento Ludovico”. Assim, o objetivo é transformá-lo num cidadão “normal”. É o Estado aplicando técnicas políticas para ajustar a própria sociedade doente e em crise por outros problemas como a própria política.

            Laranja Mecânica é uma obra rica em detalhes visuais e de linguagem. Em termos de linguagem, as gírias da gangue de Alex, baseadas num idioma denominado “Nadsat” – neologismos produzidos com a mistura de russo, inglês e cockney - causam certo estranhamento nos primeiros minutos do filme, mas logo compreendemos o contexto de ruptura com a sociedade. Alex usa todas as possibilidades que lhe cabem para subverter as normas sociais impostas a ele (e quem sabe a todos os jovens), seja a não responsabilidade com os estudos e carreira profissional; o questionamento à religião e aos poderes; o distanciamento da relação familiar; o desapego às relações sociais, entre outras características impressas ao personagem Alex.

            Se a paz é ultrapassada com a violência, o amor é corrompido com a satisfação em causar a dor ao sexo oposto. Alex usa do sexo como forma de estabelecer uma relação de poder perante as mulheres. Não se permite ao amor, este um símbolo de fraqueza.   Inclusive, o sexo sempre é apresentado de forma violenta ou mecânica. Numa das cenas mais polêmicas, o estupro de uma mulher é saudado como arma contra o que, na visão dele, era um relacionamento construído com bases burguesas: uma jovem e bela mulher casada com um escritor de sucesso, bem mais velho que ela. Relação de interesses de ambos, logo o amor determinado como objeto.

              Nesta seqüência brilhante do ponto de vista técnico, Kubrick faz com que a cena não seja focada na mulher, mas no velho que é obrigado a ver a esposa sendo currada e agredida por jovens baderneiros. A desestruturação do sistema por parte dos jovens marginais está nessa cena: o estupro é uma metáfora para a revolta dos atores sociais que estão à margem e que não aceitam mais a condição de mero rebanho, seja controlado por pais, Igreja, escolas e Estado. A violência é uma forma de rebeldia, de chamar a atenção, de trazer o caos à normalidade determinada pelos poderosos.

            Contudo, o filme se divide em duas partes. Em ambas a violência é o marco principal. Na primeira parte, Alex é o autor de todas as agressões e violências contra a sociedade. Na outra parte, a violência muda de lado e é a vez da Sociedade dar o troco, ou de explicitar que a raiz de toda a violência tem dono...

            Com a prisão de Alex, o Estado vê uma grande oportunidade de usar da violência do protagonista como forma de garantir publicidade política.

Beethoven: reconfigurado na trilha experimental de Laranja Mecânica

Imagens e música delirante

            A fotografia impecável é algo costumeiro nos filmes de Kubrick, um perfecionista em todos os detalhes. Os cenários psicodélicos com móveis no melhor estilo futurista da época dão um tom único ao espetáculo visual que é assistir Laranja Mecânica. Se não chega a ser um caleidoscópio de cores, como na parte final de 2001 – Uma Odisséia no Espaço (filme anterior de Kubrick de 1968), não deixa de ser psicodélico em vários segmentos, talvez para apresentar o mundo delirante erguido pelo protagonista.

            Alexander O´Largo, é o personagem vivido com maestria pelo ator britânico Malcom McDowell. A personagem virou um símbolo da cultura pop, assim como o filme. A experiência sensorial se completa com a trilha sonora que mistura Beethoven com música de vanguarda feita por Walter Carlos (hoje Wendy Carlos). Chega a ser hipnótico o efeito visual das cenas de violência em câmera lenta acompanhadas com trechos de música clássica. As agressões na tela parecem coreografadas como um balé e, o que poderia soar como de mau gosto, esteticamente ganha outros contornos.

            Alex (ou A-Lex - denominação de homem contrário à lei) é um personagem rico para ser analisado em tão pouco espaço. Diversas análises observam o personagem como um sádico impulsionado por um forte desejo sexual, algo que a psicanálise diria pela relação com as mulheres – sempre num tom de violência, como se todas as mulheres não passassem de um objeto para um prazer fugaz. A simbologia sexual no filme é diversa: inúmeros objetos fálicos presentes em seu cotidiano, das máscaras que usavam e também dos protetores de testículos, ao próprio cenário que lhe rodeia (a cobra em seu quarto, por exemplo).

            O prazer de Alex está em submeter atos de violência ao seu redor, não como uma simples extensão de sua personalidade, mas também como reação ao conformismo da própria sociedade que o estimula à inércia e à desconstrução de sua identidade. Portanto, o comportamento agressivo de Alex é uma resposta à sociedade. Integrante de uma gangue ou tribo urbana, ele ganha status em seu universo onde os membros da gangue, os droogs formam com sua indumentária e dialeto próprio um grupo social à margem da suposta “normalidade” do corpo social.  Dessa forma, com essa identidade coletiva que tem características próprias, o grupo se une em torno de um bem comum: o uso da violência para distingui-los em uma sociedade cada vez mais homogênea, fora isso há o vínculo dionisíaco da busca do prazer como forma de integração: enquanto alguns jovens se uniam para adorar astros do rock, na sociedade futurista de Kubrick, os jovens se unem em torno do prazer da violência.

Um símbolo pop

            Laranja Mecânica pode ser interpretado de várias formas, seja com base na psicologia, no direito ou na sociologia. Tornou-se um clássico porque seu tema é atemporal e até hoje gera discussões em torno de seu conteúdo. Nesses 40 anos, o filme mais do que uma obra prima do cinema virou um marco da cultura pop e segue influenciando as cabeças dos cinéfilos que não se cansam de elegê-lo como um dos melhores filmes da história centenária do cinema, portanto: parabéns para esse clássico quarentão!